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Analyse rétrospective

Histoire du Cinéma Français – Rétrospective

Analyse rétrospective sur l’histoire du cinéma Français des Lumières à la Nouvelle-Vague Française.

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Aujourd’hui, lorsque nous parlons de Cinéma Français, de nombreux exemples de films nous viennent en tête. Des essais de films Fantastiques Français comme dernièrement Seuls (2017) de David Moreau, les comédies Françaises populaires ou les drames / thriller plus sombres, le cinéma Français connaît un essor, une hausse croissante des moyens financiers permettant à l’hexagone de bénéficier d’un plus grand panel de possibilités artistiques. Mais aujourd’hui j’aimerais revenir avec vous sur les origines et l’histoire du cinéma Français. Car avant un business lucratif, le cinéma Français est passé par de multiples stases historiques qui l’ont fait perpétuellement évoluer. Attardons-nous sur la période qui se situe des tout-débuts du Cinéma Français jusqu’à la fin de la nouvelle vague portée par de nouveaux cinéastes de l’époque (Godard, Truffault, Chabrol…), faisons l’illustration complète de l’évolution de notre cinéma durant une grande partie du Xxème siècle.

Le cinéma, ce n’est plus un secret, naît officiellement en 1895 sous la coupe des Frères Lumières. Inventeurs du cinématographe en fin d’année 1894 (descendant officiel du kaleidoscope de Thomas Edison), le Lumières sont les véritables géniteurs du cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui. C’est dès le 28 Décembre 1895 que commencent les premières projections cinématographiques publiques. Les films projetés sont diverses et variés mais sont essentiellement composés à 98 % d’un cinéma très descriptif et documentaire. Des films comme « Sortie d’une usine », « Repas de bébé » ou encore « Baignade en mer » sont des documentaires empreints d’une technicité assez classique, à savoir l’utilisation de travellings panoramiques et de plans fixes contemplatifs. Cette nouvelle technologie qu’est le cinéma provoque l’effervescence des foules. Tous considèrent l’art des Lumières comme une attraction spectaculaire notamment avec le film « L’arrivée du train à La Ciotat », long-métrage qui filme un train sous un angle optique qui nous laisse suggérer que ce dernier traverse l’écran. Les spectateurs sont les premiers surpris de ces effets de représentation du réel grâce au 7ème art.

Si les Lumières ont engrangé et permis l’essor du cinéma, Georges Méliès (1861) est celui qui a su expertiser encore plus le métier. À ses débuts, Méliès était un magicien et un illusionniste. C’est un talent que le réalisateur tentera de faire coïncider avec les leitmotivs de ses propres longs-métrages. Particulièrement attentif aux progrès techniques de l’image animé, Méliès assiste le 28 Décembre 1895 aux premières projections du cinématographe des Lumières. Négociant activement avec ces derniers pour tenter de le racheter mais sans succès, Méliès finit par inventer sa propre caméra, le kinématographe, en 1896. Il tourne dans la foulée son premier film, « Une partie de cartes » (1896).

Ce film lance littéralement le début de l’industrie Méliès. Ce dernier rachète un studio à Montreuil où il y établit son atelier de prises de vues. Friand des mécanismes magiques d’apparition/disparition, Méliès fait installer dans son studio des trappes et diverses cachettes permettant d’effectuer des apparitions magiques. Il souhaite que ses films prennent une dimension de tours de magies fantastiques à grand spectacle. Ainsi, des films comme « Escamotage d’une dame » (1896) est fondé sur la surimpression et le laisser-penser à de multiples hypothèses interprétatives ou encore « Le locataire diabolique » (1909) fait coïncider fantastique et farce théâtrale grâce à la grande mobilité des décors et des personnages (On le rappelle que les décors de Georges Méliès sont souvent des toiles ou du carton, ce qui permet d’obtenir des arrières-plans mobiles).

Mais c’est évidemment le plus célèbre des films du réalisateur, « Le voyage dans la lune » (1902) qui sera le premier grand triomphe du cinéma populaire et le géniteur primaire de la science-fiction. Produit par la Starfilm (société de production de Georges Méliès créée en 1896), le court-métrage est inspiré de plusieurs histoires comme « De la Terre à la lune » de Jules Verne ou encore « Autour de la Lune » de H.G Wells (notamment en ce qui concerne les personnages des Sélénites). Pour la figuration de son court, Méliès emploie Bleuette Vernon (une chanteuse de music-hall), des danseurs à corps du châtelet et, pour les Sélénites (monstres lunaires), des acrobates des folies bergères. Il prend le soin de n’appeler que des professionnels du monde du spectacle, comme lui dans un sens. Plus de 18 décors et 29 tableaux sont nécessaires pour l’enchaînement des actions, qui passent des toitures d’une ville où sera lancée la fusée pour la lune à notre satellite lui-même où se trouve les Sélénites en passant par le tribunal où se joue la scène initiale du voyage dans la Lune, porté par un Méliès aussi acteur, grimé en professeur Barbenfouillis. Dans ses techniques de réalisation, le cinéaste utilise principalement le plan d’ensemble mais aussi des cadrage plus ciblés comme par exemple celui de l’obus. Malgré ces réussites et ces succès, la Starfilm arrête ses productions en 1912.

Dès lors s’éveille l’éclosion d’un homme, Charles Pathé (1863-1957). Il s’agit du premier homme qui fait du cinéma une industrie (dont l’industrie existe, d’ailleurs, toujours aujourd’hui). Ils construisent (avec l’ingénieur Henri Joly) un appareil permettant d’enregistrer et projeter des films qu’ils nomment « Eknétographe ». La « société » n’est encore qu’embryonnaire avec un capital de départ de 40 000 francs avec des ateliers de production à Vincennes. Soutenu par Grivolas, un financier, et une banque, la société Pathé-Frères naît officiellement le 28 Décembre 1897 avec un capital d’environ un million de francs. Pathé construit des usines de pellicules (1901 à 1904) et permet, sur la même période, l’arrivée de premières succursales à l’étranger (notamment Berlin, Vienne, Milan, Londres, New-York…) Il s’agit dès lors, des prémices de l’exportation commerciale du cinéma tel qu’on la connaît actuellement. Exportations que réalise toujours aujourd’hui la société Pathé, notamment avec la diffusion de Raid Dingue (2017) de Dany Boon en Chine. En 1900, Charles Pathé engage Ferdinand Zecca comme directeur artistique qui permettra la création de 70 films en 1901, 350 en 1902 et 500 en 1903. L’année 1905 est une année charnière puisque Zecca engage Max Linder, qui révolutionne le comique muet du cinéma d’autrefois. Dans « Le chapeau de Max », court-métrage de sa création sorti en 1913, Max Linder se met en scène dans un burlesque à la Charlie Chaplin. Le film est muet et est composé de plans fixes avec des apartés narratifs comme peut le faire Louis Feuillade quelques années après. S’engage alors, dans le rythme du film, un effet cyclique avec des enchaînements de gags qui se répètent perpétuellement. Le personnage de Max est un mondain catastrophique, souvent ivre mais toujours digne.

Lors de la période des années 1908 jusqu’au années 20, le cinéma muet est un théâtre du silence. Les personnages peuvent s’exprimer par le biais de gestes, il propose la polysémie des images. Chez Feuillade, la parole est remplacée par des sous-titres qui ont une fonction narrative (comme dans « Les vampires » et « Juve contre Fantomas »). D’ailleurs, les leitmotivs de Feuillade se répercutent dans ce dernier film cité. « Juve contre Fantomas » est composé principalement de sous-titres ou un cadre correspond à une action avec des plans discursifs assez longs. C’est un film policier avec la même scénographie que « Les vampires ». Les personnages principaux sont souvent au centre du cadre. Les coins de l’image sont obscurcis pour concentrer l’image dans la focale. Cette période est aussi une période où l’on s’ancre beaucoup plus dans le réel avec de légères colorations fantastiques. C’est notamment le cas avec l’émergence du film policier Fantastique porté des cinéastes comme Léonce Perret ou Victorin Jasset. Louis Feuillade dans « L’art du vrai » (1911) annonce notamment que « Ces scènes veulent être et sont des tranches de vie ».

Mais avec la première guerre mondiale, le cinéma subit la guerre de plein fouet (notamment à cause de la fermeture de succursales par Pathé ou l’engagement dans l’armée de Max Linder). On assiste en même temps à la naissance de films patriotiques tout en même temps que l’émergence de cinéastes tels que Louis Delluc, Abel Gance avec « Mater dolorosa » (1917) ou Marcel L’herbier (1918) avec « Vendémiaire ».

Dans les années 20, le cinéma Français vit une renaissance globale. On assiste au démantèlement global de l’usine Pathé-Frères. Quand à Gaumont, la société réussit à s’en tirer grâce à la série « Pax » (1918) et les films de Marcel l’Herbier. Devant le mastodonte Américain qui émerge, le cinéma Français devient plus commercial. Des cinéastes comme Delluc, Dulac et Epstein sont les portes-paroles d’un cinéma authentique dégagé du théâtre et des mauvais scénarios historicos-littéraires. Tout en restant dans cette optique d’authenticité, Jean Renoir émerge à son tour en fin de période du cinéma muet et, avec « La fille de l’eau » (1924), s’échappe du carcan de production commercial standard. Il est tout aussi notable de souligner qu’en 1923-1924 émerge aussi un surréalisme et un esprit dada avec notamment « Un chien andalou » de Luis Bunuel (1928) que tente de reproduire Man Ray ou Ferdinand Léger.

C’est le 6 octobre 1927 avec « The Jazz Singer » d’Alan Crossland que l’on a le premier film parlant. Léon Gaumont travaille ainsi sur un procédé de sonorisation qui permet à Gaston Ravel de proposer le 22 Octobre 1929, le tout premier film parlant Français : « Le collier de la reine ». Selon Henri Clerc, cette évolution du cinéma est due au fait que « trop de films ne sont qu’un théâtre photographié ». C’est à ce moment que des cinéastes choisissent de dépasser ce théâtre filmé. Sacha Guitry avec « Ceux de chez nous » (1915) intègre du parlant à son film tout en montrant un mépris écrasant pour cette évolution technique qui n’a pas encore eu lieu. Le cinéma Français des années 30 tombe ensuite dans un réalisme trop austère ou la plupart des scénarios et des mises en scène sont considérées comme étant insuffisantes. Entre 1933 et 1934 émerge toutefois « L’atalante » de Jean Vigo. Ce dernier tourne le dos à la veine littéraire qui triomphera dans le meilleur du cinéma de l’avant-guerre.

Mais cette période est aussi l’émergence de Jean Renoir qui connaît l’apogée de sa carrière avec « La grande illusion » et « La règle du jeu » (1939). « La grande illusion » regroupe des artifices techniques intéressants car Renoir joue différemment avec les travellings, les plans rapprochés et les plans fixes qui réussissent à capter différents personnages dans un même plan. La différence des dialogues et du jargon est aussi une spécialité de Renoir qui axe ses parti-pris de réalisation autour de trois axiomes :

  • La longueur relative des plans pour rendre compte de la complexité du réel. Les plans allient action et dialogues.
  • La profondeur de champ
  • Le polylinguisme (comme soulevé précédemment).

« La grande illusion » joue aussi très souvent sur le hors-champ ou sur les plans iconiques. La confrontation entre Boldieu et Ruffenstein en extérieur avant que ce dernier ne lui tire dessus en est l’exemple le plus représentatif grâce à un jeu de plongée/contre-plongée couplé à un champ contre champ qui dynamise ces échanges et ces dialogues entre les deux protagonistes du film de Renoir. « La règle du jeu » quand à lui, préfigure le basculement du monde vers le chaos de la seconde guerre mondiale puisque les fourberies de la classe bourgeoise conduisent à la mort tragique d’André Jurieux, le personnage central du film.

Sous l’occupation Allemande de la seconde guerre mondiale, le cinéma Français se veut en danger mais continue de fonctionner néanmoins. Après un gel du cinéma, le 26 Octobre 1940 naît le Comité d’organisation des industries du cinéma (COIC) qui encadre désormais les films (et qui deviendra le CNC en 1946). Les films servent en effet à Vichy à diffuser les valeurs de la Révolution Nationale. On assiste dès lors à une fuite des talents Français (Renoir, Clair, Duvivier…) ainsi qu’à une projection de films acceptés par la censure de Vichy. Ce sont des cinéastes comme Guitry, Pagnol et Gance qui garantissent la continuité d’un cinéma Français même sous le joug Allemand. Mais certains films basculent néanmoins dans la polémique avec notamment « Éternel retour » (1943) de Jean Delannoy qui est accusé d’idéaliser les jeunesses Hitlériennes. En revanche, Jacques Becker, proche de l’équipe de Renoir reste sous Vichy et débute sa carrière cinématographique en 1942 avec des films comme « Derniers Atouts », « Goupi mains rouges » ou « Falbalas ». En fin de guerre, Clouzot avec « Les corbeaux » (1945) signe une œuvre polémique qui dénonce le dédain et le mépris des médecins par le biais d’un écrivain de lettres anonymes. Corruption et enquête sont au cœur de ce film qui dénonce les dérives d’une classe plus aisée que les autres.

On a ensuite un objectif de reconstruire le cinéma après la guerre. Désormais, le CNC encadre le cinéma sur le plan législatif et réglementaire sous l’autorité d’un ministre. Le 28 Mai 1946, l’arrangement Blum-Byrnes permet d’acter des alliances entre pays pour la pérennité du cinéma. Les cinéastes les plus importants de cette période restent des cinéastes confirmés comme Pagnol, Renoir avec son « french Cancan » (1954), Clair avec « Le silence est d’or » (1946) et Duvivier avec « Pot-Bouille » (1957). Cette période permet aussi l’émergence de nouveaux cinéastes comme Jean Cocteau ou Jacques Tati avec « Jour de fête » (1949) qui impose un comique Keatonien avec des jeux de géométries.

Pouaaaaah, cette chronique est trop longue !

Attardons-nous sur « Jour de fête ». Petite révolution dans le cinéma comique, le film de Tati regorge d’ingéniosités techniques. Variant entre les plans fixes et les travellings, le film de Tati se construit sur une scénographie structurée. Dans un même cadre, on peut réussir à capter deux personnages qui sont distancés. On a aussi la présence d’un jargon villageois propre au style de Renoir mais reconduit aussi, une superposition des dialogues qui font vite s’enchaîner les quiproquos en même temps que le flux de l’image grâce à de rapides cuts de plans pour dynamiser les avancées du facteur. « Jour de fête » joue aussi grandement sur plusieurs types de comiques : Le comique de situations (drapeau ou lors du plan fixe du facteur avec le tuyau d’arrosage), de gestes (maison du mort) ou de parole avec l’omniprésence du jargon campagnard. Il y a aussi un jeu d’apparitions/disparitions dans le cadre. Le héros de « Jour de fête » est inspiré par la méthode productiviste Américaine. On a une représentation du système de Taylorisation, la modernité dans la société Française. Le facteur s’apparente au Don Quichotte (Il joue sur la raideur et la souplesse du personnage). On obtient une critique du facteur fonctionnaire, souvent simple d’esprit.

Vient ensuite à partir de 1958, la nouvelle vague. On constatait que le cinéma vieillissait. Les Renoir, Guitry, L’Herbier n’étaient plus tout jeune, il fallait la nécessité d’une relève. Les cinéastes de la nouvelle vague ont libéré le cinéma de plusieurs contraintes :

– Ils l’ont libéré des difficultés financières, tournant parfois avec peu de revenus.

– Ils se sont libéré des multiples censures.

– Ils se sont libéré des studios pour tourner essentiellement en extérieur.

Par exemple, Alain Resnais avec « Hiroshima mon amour » est la mémoire incandescente de la guerre. On retrouve l’horreur du feu nucléaire et la douleur intime et longtemps inavouable d’une jeune Française coupable d’avoir aimé un soldat Allemand. Jean-luc Godard lui aussi désagrège toutes les conventions normalisées du cinéma. Il table déjà l’histoire d’ « A bout de souffle » dans un arc temporel linéaire sur trois jours. Le film est un véritable succès populaire mais se distingue par du renouveau technique. Le tournage déjà, a seulement eu lieu en 21 jours. Le film a été réalisé comme un reportage. On a pas de travellings sur rails, exit le professionnalisme d’antan on tombe dans du traditionnel caméra à l’épaule pour accentuer l’impression de réalité. D’ailleurs, Godard privilégie les décors naturels au profit des studios. On a aussi une absence de bande-son, Godard maximisant la présence de bruits du réel pour rendre le tout plus authentique. Quand aux cuts sur un même plan, ils remplissent diverses fonctions :

1. Produire un raccourci dans les films

2. Accélérer le rythme du film

3. Prendre en charge une certaine pudibonderie (notamment pendant les scènes de sexe qui sont censurées).

Godard a aussi recours a de longs plans-séquences (notamment celle de la scène entre Michel et Patricia dans la chambre d’hôtel) pour illustrer la longueur de la séquence, la faute a un dialogue de sourd entre les personnages. L’argot du film est, quand a lui, non retravaillé, mais Godard exploite la gouaille de Belmondo. Il utilise le franc-parler de l’époque et des mauvais jeux de mots (« Maintenant je fonce Alphonse »).

Dans un registre similaire, Truffaut porte attention à un réalisme attentif et est sensible aux émotions de l’adolescence et aux petits drames du désamour comme dans « Tirez sur le pianiste » en 1960. Avec des films comme « L’Enfant Sauvage », Truffaut bascule dans un cinéma plus didactique. Enfin, Claude Chabrol avec « Les Cousins » (1959) rit et dénonce les méandres d’une société mondaine en la tournant en ridicule.

Ainsi, nous voyons que le cinéma Français est passé par de multiples stases évolutives. Le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui, on le doit à ces figures. Guitry, Méliès, Renoir… Tous ont fait évolué le 7ème art vers des cinéastes actuels tel que Luc Besson ou Eric Lartigau, qui perpétuent aujourd’hui l’art cinématographique Français.

Ecrivain de littérature jeunesse, auteur d'une saga littéraire de science-fiction retrouvable ici Futur professeur des écoles, je suis passionné par tout ce qui touche de près comme de loin au cinéma. Je chronique souvent des films d'actualités, mais aussi beaucoup plus anciens. Un film préféré ? Collateral Beauty de David Frankel. Comédien(ne)s favori(e)s ? Ricardo Darin et Helena Bonham Carter.

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Analyse rétrospective

L’imaginaire au cinéma

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Autrefois cloisonnés à l’univers Geeks, les styles SFFF (Science-fiction, Fantastique, Fantasy)* ont, aujourd’hui la part belle dans le milieu culturel mondial (livres, BD, salons, expositions, rétrospectives…).

Retour sur l’histoire d’une réussite non annoncée.

L’imaginaire a longtemps fasciné l’Homme. Les contes de Grimm (régulièrement repris par Disney), Jules Verne, Poe, Maupassant. Pour certains, la bible serait le premier livre fantastique de toute l’histoire (je vous laisse seul juge de cet élément).

Georges Méliès : le Voyage dans la lune, 1902

À la fin du 19e siècle, les frères lumière inventent le cinématographe, ouvrant ainsi de nouvelles voies de diffusion médiatique. Rapidement, le (peu) de réalisateurs de l’époque se sont tournés vers l’imaginaire : Voyage dans la lune, Dracula (vampire), le monstre de Frankenstein (monstres anthropomorphiques), La nuit des morts-vivants (zombies) ou encore le Manoir du Diable (fantômes). La fantasy a mis plus de temps à venir avec notamment grâce à Georges Méliès qui s’essaye de manière plus ou moins réussie à l’adaptation de Cendrillon. En 1939, la réalisation du magicien d’Oz sera considérée comme le tout premier film fantasy. Il faudra ensuite attendre 1982 et Conan le Barbare pour un retour en fanfare de l’heroic fantasy et aux références BD.

Depuis quelques années, la culture geek, jusque-là bastion imprenable d’une minorité, a été rendue accessible au plus grand nombre grâce, notamment, au cinéma (Marvel, DC, le Seigneur des anneaux, Harry Potter…) et aux séries (Game Of Thrones, the Big Bang théorie…).

Pourquoi ceux qui ont été les parias des cours de récré et plus fervents défenseurs de l’imaginaire sont aujourd’hui spoliés de ce qui les caractérisait ? Question intéressante à laquelle je ne répondrai qu’en présence de mon avocat. Malgré tout, je peux au moins vous donner un élément de réponse : 42 car avoir la « geek attitude », ce n’est pas uniquement se rendre au cinéma ou regarder une série liée à l’imaginaire, ça fait partie soi.

Longue vie et prospérité.

* Pour les non-initiés, une très rapide et synthétique définition des trois termes utilisés :

Science-fiction : imaginaire dans le futur

Fantastique : imaginaire dans le présent

Fantasy : imaginaire dans le présent

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Analyse rétrospective

Star Trek à Star Wars : miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est le plus beau ?

Pour un geek digne de ce nom, difficile de passer à côté de la sortie du 9e épisode de Star Wars. En parallèle, vous n’aurez pas non plus échappé à la série Star Trek « Discovery. »

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Alors, la question qui fait débat depuis bien longtemps dans le cœur des fans, quelle est la meilleure série/saga SF : Star wars (SW) ou Star trek (ST) ?

Même si, initialement, les deux ne jouaient pas dans la même catégorie, depuis quelques années, l’univers SW est également proposé sous forme de séries. Donc, pour répondre de manière impartiale (ou pas), plusieurs critères sont à prendre en considération, tels que : l’ancienneté, l’histoire, le scénario, la longévité, le nombre d’épisodes, la taille du fan-club… (la liste non exhaustive).

Critère de l’ancienneté (hors livres) :

Lorsque ST est diffusé en 1966, nous sommes aux prémices de l’exploration spatiale. Yuri Gagarin s’est envolé 5 ans auparavant au-delà de la stratosphère et la Nasa prépare son voyage vers la lune (juillet 1969) pour éviter de se faire coiffer au poteau par les Russes. Si on y regarde de plus près, Star trek est la continuité de cette aventure humaine passionnante et donc, plus proche de nous que Star wars dont le premier épisode (IV) ne sortira que 10 ans plus tard (1977). A cette époque, l’aventure spatiale n’est plus qu’un lointain souvenir (les missions apolo se sont terminées en 1972).

L’histoire :

SW est du genre « space opera » (comprendre fantasy et science-fiction). Concernant le scénario à proprement parler, Star wars est très manichéen, l’Empire contre les Rebelles. C’est également très américain : les bons contre les méchants, si je puis résumer ainsi (la guerre froide y étant pour beaucoup). Malheureusement, n’en déplaise à certains, je trouve beaucoup de redondances scénaristiques à partir de l’épisode VII (l’Empire et la lune noire, la rébellion, l’Empire et la seconde lune, la rébellion, L’Empire et la base Starkiller, la rébellion…).

ST est de la science-fiction « utopique » et nous emmène dans une exploration de terres lointaines (un remake de la colonisation, mais à la sauce hippie). La série est plus mesurée pour deux raisons. La première est qu’il s’agit, à l’origine, d’une série télévisée contrairement à SW. Le budget est donc bien moindre et le scénario doit s’adapter à toutes les générations de téléspectateur. La seconde raison est que, l’auteur, Gene Roddenberry, souhaitait réaliser une série « utopique, » donc, par essence, moins sombre que son homologue.

Malheureusement, contrairement à la trilogie SW, les différentes séries jusqu’à 2005 ont mal vieilli (il suffit de jeter un coup d’œil aux effets spéciaux et au jeu d’acteur). Seule l’originale sort du lot grâce aux emblématiques Capitaine Kirk, Spock, Sulu, Maccoy…

La longévité : SW Disney vs New Star trek

Cependant, ST n’a pas dit son dernier mot. Après la sortie du dernier film « sans limites » en 2017 (de Justin Lin), voilà : « Discovery » qui nous présente une nouvelle facette de l’exploration. Cette série, qui en est actuellement à sa seconde saison, sort du contexte « utopique » d’une humanité empathique sauvant toutes les races de l’univers que toutes ses aînées avaient suivies jusque-là (n’en déplaise à Gene Roddenberry). Ici, les personnages sont plus sombres, plus violents, plus tourmentés et plus enclins aux travers de l’Homme. Les puristes de la série

Lego Star wars, Star wars Rebels, Star wars contre les pokemons… nous voyons ici que la multiplication des séries nuit gravement à la santé des franchises. Personnellement, je frôle l’indigestion.

Conclusion :

Même si Star wars reste LA référence du film de science-fiction, personnellement, depuis l’épisode VII (en fait, depuis l’acquisition de la franchise par Disney) SW est tombé dans mes oubliettes aux côtés de nombreuses autres catastrophes filmographiques (que je nomme affectueusement les catastrofilms) que je ne citerais pas. En fait, depuis que le géant y a mis son grain de sel, la saga a, pour moi, perdu son âme. N’est pas Georges Lucas qui veut…

Star trek a su se refaire une beauté ces trois dernières années avec un film et une série qui sort le mythe de sa caverne. Espérons que le lifting tienne bon.

Pour ma part, et sans être démago, je déclare donc le match nul.

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Analyse rétrospective

« Tau » (Netflix – 2018) et le traitement de l’intelligence artificielle (1/2)

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Tau est un film sorti sur Netflix le 29 Juin 2018. Premier long-métrage de Frederico D’Alessandro, il regroupe, sous une toile de fond futuriste, des comédien(ne)s tel(le)s que Maika Monroe, une jeune actrice impériale dans It Follows de David Robert Mitchell (2014), Gary Oldman, dont la réputation n’est plus à faire, ou encore, l’hyper monolithique Ed Skrein, adepte de Blockbusters d’actions. Tau est à mi-chemin entre le thriller horrifique et la romance de science-fiction. Une jeune femme va tenter de manipuler une intelligence artificielle qui a soif de savoir afin de s’échapper d’une villa de luxe où elle est séquestrée par un tortionnaire psychopathe obnubilé par la création d’une intelligence artificielle la plus évoluée qui soit.

Le concept « huis-clos futuriste » pour créer une innovation technologique fantastique était déjà le cadre du récit d’Alex Garland au sein du très réussi « Ex Machina » qui rendait saillant les expérimentations du test de Turing sur une I.A déjà bien développée à la base. D’Alessandro cherche par certains moments à singer la thématique, en explorant de manière moins dense tout le potentiel d’incorporer le sujet de l’I.A au sein de son long-métrage. Mais le film captive son auditoire de bien d’autres façons (que je détaillerai par la suite).

Pourvu de critiques assez glaciales (2,9/5 sur Allociné et 5,2/10 sur Senscritique), nous tâcherons, à l’instar de Beauté Cachée, de proposer une analyse sur ce long-métrage afin de voir si l’aspect graphique de celui-ci et sa dimension verbale en font (comme Ex Machina) une œuvre exemplaire ou non sur son traitement de l’intelligence artificielle. Stase par stase, nous reviendrons sur tous les enjeux de chaque scène de « Tau » où Julia, notre protagoniste et l’IA sont en interaction, afin de dresser des ponts avec d’autres longs-métrages, justifier les probables parti-pris du réalisateur et se questionner convenablement sur les dimensions éthiques de ce long-métrage. Reste-t-il en effet sur ses simples souches fragiles de romance futuriste ou tente-t-il de pousser la réflexion un peu plus loin ? Ce questionnement sur « Tau » ne sera qu’un axe sous-jacent de notre étude. Nous essaierons en effet de porter le regard en un sens sur le traitement de l’intelligence artificielle au cinéma depuis ces quelques années, en effectuant un certain tissage avec des films du même acabit (Transcendence – 2013 ; Ex Machina – 2015 ; Annihilation – 2018… en sont les exemples les plus représentatifs de notre future étude, porté sur deux chroniques connexes. La seconde sortira d’ici quelques mois).

Les robots intelligents du cinéma : une future réalité ?

Le traitement de l’intelligence artificielle dans « Tau » : Le traitement d’une valeur sûre… Le test de Turing.

Pan dramatique du long-métrage d’Alex Garland (2015), le test de turing permettant de vérifier la capacité d’une machine a faire preuve de signes d’intelligence humaine. Avec l’androïde Ava, Garland rendait saillant la capacité d’une intelligence artificielle à véritablement s’approprier l’objectif du test de Turing pour le retourner contre son créateur humain. « Tau » rend plus difficile ce constat. Si l’IA est ici dépeinte comme un bourreau, un geôlier, ne se priant pas pour infliger de lourds sévices physiques à ses prisonniers (et à sa prisonnière), les passages où Julia réussit à apprivoiser Tau peuvent, en un sens, s’apparenter à un test de Turing. Julia apprend à une IA  le sens légitime de la vie, comment la vie humaine s’est créée, comment elle à évolué. Tau apprend plusieurs façons de considérer l’art, la lecture… Cet « éveil à la vie » est une évidente vérification que l’IA a une conscience humaine. Julia tente en effet de corrompre Tau en faisant appel à ses sentiments profondément humains. C’est pour cela qu’à un moment donné du film, Tau prend l’apparence d’un homme pour dialoguer avec Julia.

Conclusion peut-être hâtive, mais la forme la plus évolué de l’intelligence artificielle est-elle l’humain en soit ? C’est inexorablement l’une des questions qui semble se dégager de « Tau », et dont D’Alessandro, derrière le visage manichéen du film, tente de répondre.

Il est forcément évident que « Tau » finit par devenir humain. Il tombe amoureux de Julia, comme Caleb est tombé amoureux d’Ava dans Ex Machina. La trajectoire du sentiment amoureux est toutefois inverse, nous nous intéresserons plus tard dans notre réflexion à la manière dont la relation entre Tau et Julia prend racine et surtout la façon dont le test de Turing s’enclenche entre ces deux personnages.

L’androïde féminin « Sophia »

La notion d’intelligence des machines est un concept qui date depuis 1947 et qui est mentionné par Allan Turing. Dans un rapport intitué « Intelligent Machinery », Turing semble faire préfigurer la configuration future du test du Turing, en insistant sur l’intelligence des machines, sur leur capacité à engager un échange cohérent avec l’homme. Plusieurs machines lancent véritablement le débat (ELIZA ; PARRY), elles permettent d’engager avec la machine à échange écrit. ELIZA fonctionne par une réponse formée de mots-clefs pour dialoguer avec l’homme et répond de façon générique en cas de questions difficiles. Dans nos films, l’accent est mis sur l’oral, les avancées technologiques permettent une réponse tellement poussée à ce stade qu’on a le sentiment d’avoir affaire à une réflexion humaine en face de nous. La programmation poussée rend plausible ce constat. Aujourd’hui, avec des IA modernes, le degré de réponse cohérente est assez perturbant (Boibot, Evie…) et la première IA « humanoïde », assez singulière, fait froid dans le dos tant elle a la capacité de dialoguer de manière simple avec un homologue humain (CF : Allez voir l’interview de Kombini de Sofia, le premier robot féminin qui a obtenu la nationalité Saoudienne). Parce qu’ici, l’interview de Kombini peut se rapprocher en soi d’un test de Turing. Puisque la dualité des questions posées permet à l’IA de se justifier. En un sens, face à une question délicate, la réponse, comme ELIZA, malgré l’avancée de la technologie, reste générique et superficielle. – Face au choix « Steve Jobs » ou « Blowjobs » ; Sofia répond « Not interested » (Pas intéressée).

Tau et Julia : Une relation amoureuse : Symptôme inaliénable du test de Turing ?

Le propos sur l’IA laisse souvent la place à des poncifs très faciles sur la relation Tau/Julia

Bien sûr, le degré d’évolution de l’IA est poussé à son paroxysme dans ces films de SF tel que l’est « Tau », et on ne peut pas encore (probablement) envisager un tel concours de circonstances dans un futur proche. Le tout est idéalisé, assez avancé avec de gros sabots et le tout romancé pour coller le plus possible à l’intrigue souhaité par le scénariste du film en question. Ainsi, si la tentative de test de Turing entre Julia et Tau ne va pas jusqu’à son terme, c’est parce que l’enjeu est d’emmener Julia vers un cheminement narratif obligatoire, sous peine de lasser le spectateur.

Là où Garland s’est mieux débrouillé que D’Alessandro c’est dans l’utilisation qui a été fait de ce protocole inventé par Alan Turing. On apprend dans Ex Machina que le cœur même de l’intrigue résidait dans une ambition de Nathan, le créateur de l’IA, d’observer jusqu’où pouvait aller son projet pour corrompre son alter-ego humain (Caleb). Par l’exacerbation de certains génomes foncièrement humains tels que l’instinct de survie, la manipulation et la lecture de micros-expressions, Ava parvient à se libérer de sa prison de luxe. Au contraire, dans Tau, c’est Julia qui utilise tous ces génomes, et c’est alors Tau, l’intelligence artificielle qui va tenter de déceler, ou non, l’imposture.

Ainsi, le test de Turing fait forcément partie de « Tau ». Pan important du long-métrage dans la construction de l’antagoniste et dans la relation entre ce dernier et Julia, le centre de la diégèse, il conviendra au moment d’aborder le film au travers de cette relation spéciale, de revenir sur cette capacité du réalisateur à exploiter la thématique, à l’inverse de la manière de procéder d’Alex Garland dans son propre film.

Beaux plans mais photographie (trop) colorée.

« Tau » réalise ce travail avec moins de tact, où les poncifs dramatiques se font plus nombreux que le film de Garland. Le test de Turing inversé prend officiellement racine lorsque Julia comprend qu’elle doit utiliser Tau pour parvenir à s’en faire un allié et s’échapper de sa prison de luxe.

La relation de Turing prend ici racine dans une dimension simple : on recueille l’humanité de l’IA en apprenant à celui qu’est-ce que l’humanité ?

Quand l’humanité commence-t-elle ? Quand finit-elle ? Jusqu’où pouvons-nous être considérés comme humains ? Que sont les hommes des cavernes ? Qu’est-ce que la musique classique ? Dois-je protéger l’humain qui m’a créé alors qu’il me veut du mal ? Suis-je en capacité de comprendre dans une relation binaire entre une prisonnière et son geôlier, qui mérite mon aide ? Puis-je tomber amoureux d’une humaine alors que je suis une machine ?

La relation amoureuse entre Tau et Julia possède des enjeux inverses de celles entre Caleb et Ava au sein d’Ex Machina. C’est, dans le film de D’Alessandro, l’IA qui souffre d’un amour manipulateur. Dans une future chronique, nous nous interrogerons sur le point de rupture entre Julia et Tau, où l’objectif de la prisonnière s’inverse (lorsqu’elle souhaite sauver Tau de son créateur) en comparant l’IA avec sa représentation au sein du film Transcendance (2013) de Wally Pfister. En attendant, vous pouvez toujours voir « Tau » pour les abonnés à Netflix, qui propose une vision cohérente de l’IA et du Test de turing au même titre que le film d’Alex Garland. À bientôt pour la suite (et fin de cette chronique).

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